Como se conheceram?
Éramos miúdos, brincávamos em...
Cresceram no mesmo bairro.
Eu ia ao bairro dele...
- Moravas em Kenmare? - Sim.
E eu morei em Prince, Elizabeth e Spring Street.
Basicamente, ele é o único que, ao longo dos anos,
de certa forma, sabe de onde venho, que eu conhecia
e que conhece aquele mundo e isso originou os filmes que fizemos.
Há quanto tempo não trabalhavam juntos antes de O Irlandês?
- Há quantos anos fizeram Casino? - Há 22 anos.
- Também entraste. - Credo.
Meu Deus.
Lembro-me que fiquei impressionado com a tua abordagem séria.
- Escreveste um rascunho grande. - Sim.
E...
A obra I Heard You Paint Houses,
que livro fantástico. Quer dizer...
E mencionaste-o primeiro em tua casa em Nova Iorque.
Dei-to no norte quando falámos.
Sim. E tu disseste: "Vamos fazer este filme..."
Já tinha lido o livro há muito.
- É verdade. - Um tipo levou-mo ao campo de golfe.
- Que interessante. - E disse-mo na altura.
"Um dia, vão fazer este filme." E eu disse: "Pois, está bem. Adeus."
- E depois... - Eu pensei o mesmo, de certa forma.
Não era essa a intenção,
voltarmos a trabalhar juntos.
Mas por um processo de eliminação
e de interesse...
Sabem o que é mais interessante? Isto é diferente porque aconteceu mesmo.
Fala do nosso mundo. Do nosso país.
E tem como contexto o mundo do crime organizado...
Isso é só o contexto.
Este filme, no fundo,
à medida que envelhecemos, conseguimos ver este mundo, este contexto
e estas personagens com a humanidade de pessoas que têm proximidade,
que são leais e se adoram. E, depois, tem de haver uma traição.
Sei como te sentes, Frank. Garanto-te, sei como te sentes.
Já te disse que fizemos tudo para o ajudar. Tu sabes isso.
Tentaste. A culpa disto é dele.
Pareceu encaixar-se com a nossa idade.
- Sim. - Foi estranho.
Por isso, o filme é mais íntimo e pessoal.
É abrangente, mas foca-se nestes três sujeitos.
- E o que têm... - É um reflexo dos tempos.
Fazer este filme foi uma bênção
porque pareceu encaixar-se na perfeição com as personagens,
entendem? Nem tivemos de falar muito sobre elas.
Especialmente nas cenas que fiz com o Al,
que eu tinha lido, disse: "Meu Deus,
espero que não comece a passar-se comigo,
como eu sei que ele faz, porque não sei o que fazer.
Passo-me também?"
E ele disse-me:
"Tu, nesta cena, não te passas nada."
E eu disse: "Ótimo. Desde que ele não se passe comigo..."
- Não, está no ar. - Exato.
"Vão-se f... e tal. Isto e aquilo." Era como se não estivesses a falar comigo.
Perguntaste se devíamos improvisar. Eu queria alinhar,
mas achava que o Scorsese queria que te passasses.
Não consigo deixar de achar... Desculpa, há outra razão?
Este sindicato é meu! Como assim, outra razão?
Este sindicato é meu!
É um filme reflexivo.
É um filme mais... De certa forma, é uma obra intimista.
Tem ação e tudo o resto. É grandioso.
No entanto, deve seguir um ritmo,
de certa forma, retrospetivo.
E era perfeito para... este tipo de história.
Sendo um filme longo,
pensaste nisso, na estrutura?
- Bem... - Pensaste se funcionaria?
Os públicos atuais
e os espaços onde veem estes filmes,
onde veem estas obras, estão a mudar. Esta é a maior revolução desde...
... o advento do som em 1927.
E arrisquei. Disse: "Não o podes fazer com algo em mente.
Não o podes fazer com um espaço específico em mente. Tens é de o fazer."
É como um compromisso para com o filme. E quem o quiser ver
passa muito tempo com estas pessoas nesse mundo.
Há muitos rufias aqui. Ele disse-te?
- Não tens medo de rufias, pois não? - Não.
Bem me parecia.
Falamos tanto das personagens como de...
Para já, são reais. Existiram mesmo.
- Estas personagens... - Isso facilita.
Sim, ajuda. Infelizmente, as nossas personagens já morreram.
Mas ajuda mesmo quando estão vivas.
- Sim. - Podes falar com elas e estar com elas.
- A tua personagem era famosa. - Sim.
- Tinhas muita informação. - Tinha tantas imagens.
Ouviste muito a voz dele? Imitaste muito bem.
Sim, ajudou. Quer dizer, a ideia de fazer pesquisa
conjugada com fotografias e livros, e com a pessoa que retratamos,
isso é impressionante.
O que a história tem de melhor é este triângulo, estes três tipos...
É uma história clássica sobre lealdade,
irmandade e traição.
- Mas a traição deles é compreensível. - É por necessidade.
Se pensarmos bem, é uma relação absurda.
- Eu sei. - Dormem no mesmo quarto.
Por causa dos guarda-costas.
E se ele fica no quarto ao lado e acontece algo?
- Ou vais pô-lo no corredor? - Não me parece.
O que me interessava era a forma como o Bob falava na narração.
É como se tivesse de dizer como eram as coisas quando cheguei.
Apresentava uma realidade concreta. Pensamos: "Isto aconteceu mesmo."
Ele está lá. O tipo que está a narrar está lá. Ou esteve lá.
Era como no Exército.
Cumpríamos ordens, fazíamos a coisa certa
e éramos recompensados.
E vocês já interpretaram personagens como estas
e, com a aproximação das filmagens, nem ensaiaram, entendes?
- Não ensaiámos. - Basicamente, acontece algo...
É verdade que se baseia em pessoas reais,
mas quem sabe qual é a história verdadeira?
Percebemos que a relação dos três é genuína.
O Russell é interessante porque era o oposto do que costumamos...
- Do que costumo fazer? - Sim.
Sim, disseste-me: "Não vais fazer o mafioso que costumas fazer."
Os chefões falaram com o velhote.
O velhote falou com o filho Jack e disse-lhe:
"Não te esqueças a quem ele deve, caralho."
Eu disse-lhe: "Se não fizer esse papel, faço o Tony Pro."
Ele disse: "Não. Não quero que faças esse papel."
- Juntamos estes dois. - Sim.
E tens de lidar com o Tony. A razão pela qual ele se aguenta...
... é por tua causa. Quem sabe o que realmente aconteceu?
Não sabemos. Esta é a sua versão,
por assim dizer, mas a verdade está nas relações,
está nas relações dentro desse mundo.
Jimmy Hoffa era a pessoa mais popular, depois do Presidente...
- É verdade. - ... naquela altura. Esquecemo-nos disso.
E esquecemo-nos dos sindicatos e do que custou dar aos trabalhadores
um salário decente. A certa altura, zangou-se
por causa dos Kennedy. E depois fazes a cena em que dizes:
"Ele nunca me vai perdoar por dar dinheiro ao Nixon!"
Sim.
Meu Deus. Em que te meteste?
Qualquer passo é fatal.
E a forma como a personagem é interpretada: "Vou ficar bem."
E, pelo teu olhar,
sabemos que não vai ficar bem.
Lembras-te da cena em que eu peço ao Bob
para matar o Tony Pro? - Hilariante.
Achas que o Russ despachava o gajo?
É complicado.
Ele diz: "Tens de entender.
Eu construí isto. Isto é puro.
Isto é progresso. É visionário."
Mas ele diz: "Não, lamento."
"Ele nunca vai alinhar."
- Jamais permitiria. - Não.
"Eu mesmo o matava, mas sou muito conhecido."
Diz: "Quero matar o filho da puta, mas não posso." É mesmo...
É de loucos, estão a falar em matar uma pessoa.
Não, num caso desses, nesse mundo, é apenas eliminar um problema.
Exato.
É um empecilho.
Um grande empecilho.
É impensável.
Sim, mas depois da conversa que tens com o Tony...
- Acabou-se. - "Conversa."
Meu Deus.
- Que não corre bem. - Deixaste o velhote lutar, não foi?
Sim, eu sei.
- Levei com os putos. - O Stephen malhou nele.
- Meu Deus. - O Tony Pro odiava-o.
Eu sei.
- O Tony verdadeiro odiava o Jimmy Hoffa. - O Tony Pro odiava-o.
E não era pouco.
E quis matar-te um milhão de vezes.
Começaram juntos e depois separaram-se. Foi uma questão de poder.
- Sim. - E o Tony?
Tinha por trás o poder da Máfia. Mas tu tinhas o sindicato.
- Fundaste-o. - Exato.
- "Este quer meter-se porque é mafioso?" - Coitado do Jimmy, não entendia.
- Eu sei. - Não entendia mesmo.
Ele tinha uma visão de como as coisas eram e achava...
Acho que nunca pensou que isso lhe acontecesse.
Dizes: "Eles não se atreveriam."
Eles não se atreveriam!
- Jimmy... - Por favor, Frank. Vá lá.
Não digas isso.
E depois...
- Eles sabem como chegar lá. - Sim.
As pessoas perguntam sobre o desaparecimento de Hoffa. Não sei.
Isto baseia-se no livro e no Charles Brandt.
Não há certezas,
a não ser que ele desapareceu.
Isso mesmo.
As teorias de que puseram o corpo num bidão,
algures na Costa Leste, são ridículas.
A história é muito simples.
É curioso porque a minha personagem, que o levou até ti,
tentou salvar-te tantas vezes, mas não lhe deste ouvidos.
O Jimmy nem sabia quantas vezes ele o tentou salvar.
Não queria que ele morresse e sabia que tinha de ser ele a agir.
- Foi muito interessante. - Quanto a eles os dois,
a certa altura, tem de dizer: "Fizemos o que podíamos."
- "Tentámos tudo." - Sim.
- Não me deste ouvidos. - "Neste meio, é assim. Tem de morrer."
Incrível.
Ele não diz que tens de morrer.
- Só olhas... - Eu não digo nada.
- "É o que é. Diz-lhe o que é." - "É o que é."
Vais ter de falar com ele e dizer-lhe.
É o que é.
O que é?
Porque te lembraste...
... de usar computadores por causa da idade?
Depois de termos o guião,
a certa altura, as cenas, os flashbacks,
que, no caso do Bob, correspondem a metade do filme,
teriam de ser feitas por atores mais novos.
Tive de pensar numa solução. "Terei de lhes explicar tudo?"
A eles não tenho de explicar.
Tem que ver com o comportamento,
como a pessoa fica de pé, como cumprimenta alguém,
como divaga numa conversa, por assim dizer.
Estávamos a filmar na Ilha Formosa e o Pablo da ILM veio falar comigo.
"Estou a desenvolver uma tecnologia que torna as pessoas mais novas,
em cinema." E eu disse: "Sim, estás a fazer isso em Star Wars
e em todos os outros filmes com efeitos especiais."
E ele disse: "Sabe,
nunca se usou esta tecnologia num filme como O Irlandês."
E eu disse: "Calma lá.
É uma boa ideia. Mas há um senão.
Se os atores principais, ou seja quem for que entre neste filme,
tiverem de falar com bolas de ténis na cara..."
Estás a entender, Joe?
Acho que se perde...
- É difícil. - A sério...
Sentimo-nos... É difícil porque...
É difícil pôr essas coisas e, depois, ter de fazer um monólogo.
E mostraram-me
e aquilo parecia um autómato.
Tinha muito equipamento. E eu disse: "Eles têm de se ver uns aos outros."
Disse-lhe: "Volta quando não precisarmos de bolas."
E ele voltou a insistir comigo. Ele já trabalhava no projeto.
Mas fartou-se de insistir e disse:
"Criei algo em que os marcadores seriam invisíveis."
Sim.
"E exigiria três lentes em cada câmara."
- Havia tantas câmaras. - Lembras-te?
Usaram nove milhões de câmaras.
Nós gostamos de usar duas câmaras.
- Sempre. - Usámos duas câmaras.
Para além das outras coisas, é de loucos.
- Para mim, foi tudo novidade. - Para mim também.
Ensinaram-me.
Não me refiro aos pontos,
refiro-me a trabalhar com duas câmaras e coisas assim.
Estava a aprender imenso contigo e com o Bob
e, às tantas, ele traz aquelas coisas e diz-me:
"Não olhes para a câmara." Pergunto: "Qual delas?"
Havia umas 12 câmaras...
Cada câmara tinha três lentes. "Qual lente?" "Estás a olhar para lá."
Sim, lembro-me de descer o corredor e tu disseste:
"Estás a olhar para todos os lados." Eu disse: "Não sei para onde olhar.
Não quero olhar para as lentes."
E eu constatei o teu problema.
Às vezes, tens de atravessar o cenário. É difícil.
- Sim. - Vais a andar.
E, às tantas, pensas: "Estou a andar bem?"
Diriges-te à câmara e não podes olhar para a lente.
- Qual lente? - Chiça.
Bem, foi incrível. Fiquei chocado quando vi o Joe,
quando fui ao complexo do Lucas.
O rancho Skywalker?
- Sim. Ele falou-me nisso. - Mostrou-me coisas fantásticas
que fazem nos filmes novos, coisas de animação. Eram incríveis.
E depois ele diz:
"Quero mostrar-te um pouco do que estamos a fazer em O Irlandês."
E, de repente, no ecrã...
... aparece o Joe Pesci.
E pensei: "Aquele é o Joe?
Isso é um filme antigo do Joe?"
Disse: "Quem é aquele?"
Mas havia algo na essência do filme
que me fez ver que era diferente.
- Sim. - Como será que...
Isto é diferente de caracterização?
Está bem. Quer dizer, aceitamos certos tipos de caracterização.
Como quando o Dustin Hoffman fez O Pequeno Grande Homem.
Lembras-te? O Dick Smith transformou-o em velho.
Todos sabiam que era caracterização, mas via-se que era a personagem do Dustin.
Depois, tivemos o John Hurt em O Homem Elefante.
- Sim. - Certo.
Está lá, algures.
Não deixa de ser representação. Qual é a diferença, no fundo,
quando podes pegar em algo e moldar...
... e recriar... Não é propriamente recriar, mas...
... usar CGI como caracterização?
- Foi o grande ponto de viragem. - Foi o principal.
É o principal. E o desempenho deles é tão bom...
Sim, foi um pouco confuso com várias câmaras e lentes,
mas, depois de ultrapassarmos isso e sabermos para onde devemos olhar,
é uma experiência que vale a pena.
O futuro é esse.
- Quer fazer parte desta luta? - Quero, sim.
Gostaria de fazer parte desta história?
Sim, gostaria.
Faço o que for preciso.
Foi muito importante que ele, consoante a idade da personagem, dissesse:
- "Agora, tens de te endireitar mais." - Pois é.
"Nesta parte,
tens de falar mais depressa, mais agudo.
Nessa época, falavas de forma diferente.
À medida que envelheces, falas mais devagar."
- Eu sei, isso é estranho. - Isso ajudou.
- Sim. - És o maior. E ele também.
- Estava sempre a chatear-me. - Como sempre.
O primeiro dia de filmagens com o Al. Nunca me tinha cruzado com ele.
Nunca trabalhámos juntos. Seria a nossa primeira colaboração.
No primeiro dia dele,
filmámos o Hoffa a ver os Kennedy a ganhar as eleições.
Ele odeia-os. "Malditos Kennedy." Coisas assim.
E ele levanta-se. A família está lá.
- Jimmy, os miúdos. - Só me arranjou problemas de merda.
Vou-me embora. Achas que vou ver isto?
Não, Jimmy.
Era a primeira vez que trabalhava com ele e...
... ele levanta-se e foi bom. O diálogo foi bom.
Disse: "Olha, vou-me embora. Adeus."
E ele sai. Eu disse: "Muito bom, vamos repetir."
E ele repetiu e o Rodrigo e o David Webb vieram ter comigo.
E disseram:
"Aqui, ele devia ter 49 anos."
E eu disse: "Qual é o mal?" Eles responderam: "Está muito lento.
Está a levantar-se devagar." E eu disse: "Falem vocês com ele."
"Não, tem de ser o senhor a dizer."
"É a primeira vez que estou a trabalhar com ele."
Então, fui ter com ele e disse: "Al...
... a personagem aqui tem 49 anos.
E quando te levantas...
... da cadeira, tem de ser mais...
Entendes? Tens de sair de rompante. Não vais ficar na sala, certo?"
- Parecia que tinha 51 anos? - Sim.
Na take seguinte, gritou:
"Cinquenta e dois, 65." Sabes?
Finalmente conseguimos!
- Tinham de ter consciência da postura. - É isso.
Tinham de se manter mais direitos.
Eu ia a descer as escadas. Há uma cena em que desço as escadas.
Desci dois ou três degraus
e... desci os degraus e o Gary veio ter comigo.
"Tens de ser mais ágil, mais..."
- Eu lembro-me. - E disse-me: "Eu mostro-te." E desceu.
E tinha razão, eu tinha de...
... saltar os degraus e não descer como estava a fazer.
- Qual é a diferença... - É diferente.
Mas também tens de te mover de certa forma para interpretar Ricardo III.
- Certo. - É representação.
Todo o teu corpo tem de representar. É extraordinário.
Entendes? Tem de ser completo.
- Como em Despertares. - Fizeste de Ricardo III
e não te disseram nada.
Não, quero representar Ricardo III mais uma vez.
Ninguém teve de te corrigir.
E tentas conjugar o filme todo na tua cabeça.
Esqueço-me do que os atores passam para fazer um papel.
Simplesmente esqueço-me e peço para repetirem.
"Marty, ele acabou de..."
Entendem? E depois...
Mas, neste filme, tivemos de ter isso em consideração,
especialmente o tempo de filmagem...
... como usámos o tempo. Inclusive, andávamos na hora de almoço.
Para concentrarmos a nossa energia num período curto do dia.
Conseguem corrigir isso? Por exemplo,
se nos tivermos distraído e agido como se tivéssemos 65 anos,
em vez de 50. - Sim.
Não corrigem a representação.
Sim.
Não, isso não dá para corrigir. Lamento.
- Há que ter esperança. - Eu sei.
- Podemos corrigir um pouco a postura. - Sou velhote, poupa-me.
- Tem de ser subtil. - Não pensei que tivesse de fazer isto.
A intenção era torná-lo o melhor possível.
Com tecnologia de ponta.
- Sim. - O objetivo era esse.
É quase impercetível.
- É estranhíssimo. - É isso mesmo.
Foi como quando vi o Joe, era quase impercetível.
Eu apenas disse: "É o Joe."
Entendem? "São imagens antigas dele?"
Seria interessante vê-las justapostas a outras imagens.
Sim.
Em quem mais usou esta tecnologia?
- Outros atores? - Só usámos em vocês.
Só nós os três?
Noutros casos, a caracterização resolveu o problema, até certo ponto.
Se vos virem em 1983,
estão acompanhados por uns tipos.
Pode ter desaparecido um que foi substituído.
Ele tem... Tens a tua mulher, a Jo,
que está contigo. - É muito criterioso nisto.
Lembro-me de quando filmámos O Touro Enraivecido. No recinto,
parou de filmar e chamou toda a gente. Disse:
"Está um tipo lá em cima com um relógio que não é desta época."
- Era demasiado óbvio. - Sim.
- Demasiado. - Para quem?
Eu já sabia que isso seria...
Na altura, não era digital e não se podia corrigir.
É muito engraçado. E, neste caso, é a mesma coisa.
Tenho a certeza de que,
mesmo consoante envelhecemos
e os atores à nossa volta faziam o seu trabalho, ele estava atento.
Além do poder do filme ou da forma como ficou,
a sua arte,
a técnica também...
... vai afetar carreiras, outros atores e atrizes.
- Não tenho dúvida. - Podemos representar mais 30 anos.
Desculpa lá, Joe.
Não me parece, Bob.
- Não acredito. - Mas é verdade.
Frank, nem penses nisso.
- Não calo a boca... - Eu sei.
... por ninguém.
- Eu sei isso e tu também. - Eu sei que sabes.
Mas eles não sabem.
Pois, mas eu sou assim e é isso que vou fazer.
No meu caso, à medida que envelheço,
consigo dar muito mais valor a todos vocês.
Sim.
Consigo dar valor ao que fazes.
Estes dois, basicamente, tiraram-me da sarjeta.
- Pois. - Trouxeram-me de volta.
Dou muito mais valor a tudo.
Também tenho uma perspetiva diferente.
É outra razão para continuarmos a trabalhar.
- Em muitos aspetos... - Foi o que aconteceu.
Foi o que aconteceu quando chegámos a acordo
e vi a reação dele quando me apresentou a história.
Foi muito forte e emotiva. Disse: "É isso que eu quero.
Isso é genuíno, consigo captar isso e podemos chegar a algum lado.
E onde é que isto nos levará? Não tenho a certeza, mas acho que sei..."
É uma questão de envelhecer.
Não sei. As pessoas podem discordar quando virem o filme,
mas... vemos as coisas de forma diferente.
Achas que melhoraste ao longo dos anos, Marty? No que fazes?
- Não sei... - Não me expliquei bem.
- Eu entendi. - É uma questão de...
Acho que comecei a perceber que fiz muitas coisas ao longo dos anos
e tinha uma certa energia e forma de pensar, montar e conceber,
montar sequências, etc.
O Touro Enraivecido é um exemplo disso, com cenas de diálogo estáticas
e cenas de ação em que as câmaras se movimentam muito.
E consegui o que tinha em mente.
Era quase como se estivesses a filmar um documentário,
o que me agrada muito.
- Sim. - Mas, além disso,
deixas um clima presente ao longo de todo o filme.
Há um clima. Fizeste-o em Os Cavaleiros do Asfalto.
Sim.
Vi-o anos depois, na íntegra,
e disse: "Este é o clima do bairro,
das personagens e tudo mais
que ele faz tão bem.
Ele consegue fazer isto em todos os filmes que faz, caralho!
Portanto, tem de perceber do assunto."
Por isso te perguntei se achas que melhoraste neste aspeto.
Acho que destilei essa capacidade.
É destilada, tem que ver com os planos.
- Chiça, eu acho incrível. - Só isso.
Quer dizer, a questão é que chegamos... É engraçado.
Quando é preciso narrar algo num filme,
já percebi que não sei fazer isso.
Descobri que reaprendo tudo a cada filme que faço.
Reaprendo tudo em quase todos os enquadramentos.
Vais para o campo de batalha e tens de lutar contra ti mesmo.
- Por isso... - Sentes-te mais confiante.
- Tens mais confiança. - Sim.
- Já sabes o que funciona. - Acho que estou mais...
Em Hugo, usámos tudo e mais alguma coisa, 3D, etc. Diverti-me imenso.
Mas, nesta fase, achei que o essencial era mais importante.
O essencial são as personagens.
- Sim, concordo. - E aquele mundo.
Não interessa se estás aqui ou se estás no carro.
Eles podiam fazer aquilo em qualquer lado. Há um certo anonimato neles,
mas são a força condutora... É como uma força trágica.
Sabes, é muito...
Tive de arranjar forma de não interferir nisso.
- Sim. - Entendem?
Talvez discordem quando virem o filme, mas pronto.
E, em última análise, todos os filmes que fazemos são uma reaprendizagem.
Legendas: Georgina Torres